从再现到存在

内容摘要：【内容提要】对中西方 艺术 之间的差异, 长期以来 中国 学界基本持" 西方艺术重再现, 中国艺术重表现" 一说。本文对此说持有异议, 并认为, 这一说法的成因主要是, 对西方美学、文学理论著作中"representation" 一词的误译。在这一基础上, 作者以康德、贡布里希、海德格尔、伽达默尔、梅格-庞蒂和杜夫海纳等人的美学思想为主要探讨对象, 联系 现代 西方 哲学 自康德以来的根本性变化, 系统考察了现化西方艺术哲学创造性艺术观的确定、 发展 和变化, 着重阐发了现代西方艺术哲学对幻觉主义的再现艺术观的批判与否定。

【内容提要】

80年代初, 国内学术界曾有论者提出" 西方艺术重再现, 中国艺术重表现" 一说。此说所出, 系对中西艺术的基本误解所致。现在, 此说仍然病根未除。一个重要表现是,20年来对西方美学、文艺理论著作的翻译中, 几乎普遍地把在现代西方美学中的"rep resentation" 误译为" 再现" 。②(要了解误译的严重问题, 可以伽达默尔著《真理与方法》, 王才勇译, 辽宁人民出版社1987年版、杜夫海纳著《审美经验现象学》, 韩树站译, 文化艺术出版社1992年版、贡布里希著《艺术与幻觉》, 周彦译, 湖南人民出版社1987年版三书的中译本为样本。)

在现代哲学和美学中,"representation" 一词的基本含义是由康德哲学确定的。它指主体自由而主动地对对象的展现, 亦即" 表象" 。在康德之后的现代西方美学中,"representation" 一词, 是对艺术之为艺术的本体性规定, 即它回答的是艺术是什么的回题。这就是说, 它是现代西方艺术哲学的基础性概念。大家知道, 在西方, 传统艺术哲学是以" 模仿" 观念为核心的, 现代艺术哲学则是以" 创造" 观念为核心的。康德把艺术规定为对对象自由主动地" 展现"("表象"), 即奠定了艺术创造论的基础。

把"representation" 误译为" 再现", 也就是把现代西方艺术哲学对艺术的本质规定理解为" 再现"(实质上与" 模仿" 同义) 。这必然在理论基础上造成双重混乱:第一, 混淆西方传统与现代艺术哲学的区别; 第二, 使现代艺术哲学的" 创造" 观念变成了没有基础(背离基础) 的空中楼阁。这个词的误译, 表明了对现代西方美学观念的基本误解。

一、现代艺术哲学的奠基

康德对于现代文化的意义, 在于他以形而上学的方式, 把先验主体性确立为认识(哲学) 的基础, 从而确立了认识的主体性原则。康德认为, 人类的理性能力及其形式是独立于外在世界, 先于经验而存在的, 即是" 先验认识" 。先验认识不依靠对客体的直观感受, 反而先验地规定了它的客体。

正因为理性先验地规定了客体, 因此," 理性是 自然 界普遍秩序的来源" 。认识的主体性原则, 就是理性为自然立法的原则。

②(康德:《未来形而上学导论》(中译本), 商务印书馆1982年版, 第96页。) 认识的先验主体性原则的确立, 在形而上学基础上, 把传统" 以主体符合于客体" 的轴心转换为现代" 以客体符合于主体" 的轴心。

海德格尔指出, 在这个重新奠定形而上学基础的工程中, 先验想像力是最基本的," 本体论知识的可能性和形而上学整体的可能性都是建立在它之上的" 。先验想像力是人的心灵直接赋有的根本性的创形机能。时间和空间, 作为纯直观的两种形式, 本身就是由先验想像力构成的。纯知性(纯思想), 是主体自我先天具有的, 也是主体直接赋有的构成力量, 归根结底也是先验想像力的作用。所以, 不仅纯直观, 而且纯知性, 都是以先验想像力为基础的。根据海德格尔的

阐释, 康德赋予认识能力先验性的同时, 也就把先验性还原到想像力的双重属性的统一基础上。想像力的双重属性是直接的接受和主动的创造。因此可以说, 先验想像力, 就是理性的先验性与想像力的混和物。在康德的形而上学基础中, 作为这个混和物, 先验想像力一再把自己表现为构成的可能性, 表现为对人类有限自我的本质的超越性的构成。

康德把想像力定义为" 一种无需对象在场而在直观中展现对象的能力" 。想像, 就是在直观中把杂多的感性材料综合为一个有形式的整体对象, 从而把对象展现出来。展现的结果即" 表象" 。想像力本质上是创造性的综合能力。想像力的活动是以先验想像力为基础的。通过先验想像力, 想像不仅使直接接受对象的多样属性成为可能, 而且使" 直接接受" 本身就成为把先验的时间和空间形式赋予对象, 即感性的接受同时就是先验的构成。因此, 想像对对象的展现(形成对象的表象), 本身就是一个先验的综合认识。根据康德, 形而上学的基本任务是确立先验的综合知识的可能性。无疑, 这种可能性的确立首先是以想像力的创造性活动为基础的。在这个意义上, 康德说," 创造性的综合只是想像力的产品" 。以先验想像力作为认识的基础, 在本体论意义上, 决定了作为客体本身的物自体和作为经验对象的事物(现象) 的区别, 即确定了物自体的不可知。根据康德, 认识的起点是对客体的直观表象。表象就是想像力对客体的现象进行创造性综合的结果。但是, 因为先验想像力的根本性作用, 在一个物体的表象中, 所包含的不是物体本身, 而只是它的现象和我们对它的感受(想像) 方式。准确地讲, 表象展现的根本内容是直观感受的主体与对象的关系。我们对客体的认识, 永远不能达到客体本身, 而只能中止于客体呈现于我们的现象。确定物自体不可知, 无疑是确定了对理性认识能力(知性) 的基本限制。因为物自体与现象的本体论区别, 使人的意志与自然的关系在两个层次上展开:第一, 在感性--现象层次, 人作为认识的主体, 按照知性的原则服从于自然的必然性; 第二, 在理性--本体层次上, 人作为理性的主体, 完全独立于自然, 成为绝对自由的存在。

但是, 奠定自然与自由(感性与理性) 本体论分离的先验想像力, 同时又是实现两者统一的前提或原动力。这根源于想像力既属于感性, 又属于知性的双重属性。就想像力在直观中展现对象而言, 它属于感性; 就想像力先验地规定着对象, 而对它形成一个适合于知性概念的综合(表象) 而言, 它属于知性。感性与知性的双重统一, 也就是感受性和主动性的双重统一, 使想像力成为自然与自由(感性与理性) 相统一的原动力。对于康德, 这个统一的目标是自由(理性) 对自然(感性) 的综合和超越。就此, 无疑想像力的主动性和创造力要被强化。这个强化明确表现在康德对创造性想像(pro ductiveimagination) 和再现性想像(reproductiveimagination)的区分。创造性现象是以主动性为本质特征的, 属于先验哲学; 再现性想像被动地服从于经验的联想律, 属于心 理学 。不言而喻, 只有创造性想像才能实现自然与自由, 感性与理性的统一。

创造性想像的运用, 即先验想像力的自由运用, 就是审美判断(活动) 。康德认为美(审美观念) 是一个不可解说的想像力的表象, 审美判断的根据则是" 形式的主观的合目的性" 。审美判断, 既无关于感性的满足, 也无关于概念的一致, 只是在对对象的表象中展现了主体心意诸能力的协调一致的情感。在这个统一感中, 想像力在与知性(理解力) 的协调中的自由运用, 是动力和核心。" 主观合目的性建基于想像力在其自由中的游戏。" 也就是说, 主观的合目的性的本质是在对对象的表象中想像力的自由的合 规律 性。自由与合规律, 是知性中的一对矛盾。但这对矛盾, 消解在想像力与知性的先验统一中, 即两者都统一于先验想像力的本原性创造。康德强调, 想像力必然是在其自由中活动的, 自始至终都不能把想像视作服从于联想律的再现, 而是必须被视作创造性的和自发性的表象(展现) 。

由此, 审美判断的先验根据, 即它的主观的普遍性在先验想像力的自由本质中被确定。 关于艺术, 康德明确指出, 只有在以理性为基础的有意识的行为中, 通过自由产生的产品, 才能称为艺术。根据这个标准, 艺术同时与自然产品、 科学 和手工艺产品相区别。艺术是以自身为目的表象, 是一个事物的美的表象。艺术的创造性在于, 作为创造性的认识机能, 想像力

从现实自然提供的材料创造出仿佛是第二自然的作品。以自由为本质, 艺术与自然的关系是双重的。一方面, 作为自由的创造, 艺术具有它对自然的优越性:无论对象美丑, 艺术总是美丽地描绘自然事物; 另一方面, 一个艺术品要够得上被称为艺术, 必须让我们意识到它是艺术又同时让我们看起来像似自然。

" 象似自然", 有两层含义:第一, 艺术的形式的合目的性必须显示出摆脱了一切确定法规的束缚, 仿佛它只是自然的产品; 第二, 进一步讲, 艺术品应当像有生命的自然物一样, 是一个完整独立的有机体, 因为它是一个被精神赋予生命的产品。因此, 对艺术的" 象似自然" 的要求, 与模仿(无论是对自然, 还是对典范的模仿) 无关, 它是艺术创造原则与自由原则的体现。在这个意义上, 美的艺术只有作为天才的作品才是可能的。" 天才是一个主体自然禀赋的典范式的独创性。" 独创性使天才与模仿的原则相对立, 而成为美的艺术的原创者。

·以·先·验·想·像·力·为·前·提, ·康·德·确·立·了·现·代·美·学·的·创·造·原·则·和·自·由·原·则, ·并·且·赋·予·这·两·大·原·则·先·验·的·主·体·性·根·据。·正·是·在·此·基·础·上, ·康·德·美·学·真·正·奠·定·并·且·确·立·了·艺·术·哲·学·从·传·统·的·模·仿·论·向·现·代·的·创·造·论·转·换。·构·成·艺·术·创·造·论·基·础·的, ·就·是·想·像·力·自·由·创·造·的·美(·艺·术) ·的·表·象。在康德之后, 创造论变成了西方艺术哲学的基本主张, 论证艺术的创造性本质、消除艺术模仿论观念, 即成为艺术哲学的主题。黑格尔的美学, 则是建立在艺术创造观念基础上的。在艺术与自然的关系上, 他比康德更进一步, 不仅认为艺术不能模仿自然, 而且认为自然美相对于艺术美具有本质缺陷, 是更低一级的。黑格尔也认为艺术作为心灵的产品, 必须显得很自然, 才能使人感到快乐。但是, 这不是因为艺术具有更多的自然属性, 而是因为" 它被制作得很自然" ②（(黑格尔:《美学》(中译本), 商务印书馆1979年版, 第202页。) ）

二、再现神话的破除

在西方艺术史中, 长期占据统治地位的, 是柏拉图提出的艺术模仿论。进入文艺复兴以后, 发生的艺术观念变革, 只是把柏拉图式的否定性的模仿论转换为文艺复兴式的肯定性的模仿论。柏拉图认为, 艺术模仿现实事物, 现实事物只是真理的影子, 艺术就是一个远离真理的模仿影子的活动; 文艺复兴艺术家们却认为, 艺术模仿现实事物, 是通过模仿达到展现(再现) 自然真实的科学活动。新的模仿观念推动文艺复兴艺术家把艺术作为一项科学事业来进行, 结果是, 不仅科学发现被积极用于艺术技法的变革; 而且确立了" 艺术如一面窗口, 能够真实地展现(再现) 自然" 的幻觉主义观念(阿尔伯特、达芬奇) 。启示幻觉主义的是绘画透视技术的发明。文艺复兴以后, 幻觉主义作为绘画艺术的经典理论一直影响到印象主义绘画。

艺术模仿论由否定性向肯定性的转换, 是以西方哲学精神由古代的形而上学向近代的经验主义转换为基础的。经验主义相信感觉和实证, 它为现代文化生产了两个要素:感觉主义心理学和实证主义方法论。感觉主义心理学, 把意识分析为感觉, 肯定感觉的纯粹性和单元性; 实证主义方法论, 把一切事件都作为不可理解的、无意义的纯事实纳入经验实证的技术系统。幻觉主义艺术的科学性是以感觉和知觉, 亦即" 看" 和" 知" 的严格区分为前提的(罗杰 弗莱) 。感觉主义和实证主义共同提供了这个前提。也是在这个意义上, 幻觉主义艺术(绘画) 才被确立为" 视觉的科学" 。但是, 幻觉主义艺术的传统方法是否真实地再现了可见世界? 更进一步, 艺术家是否能有一双" 纯洁之眼"(罗斯金) 真实地看见这个世界?

进入20世纪以后, 代替感觉心理学成为主流的知觉心理学, 特别是其中的格式塔心理学, 否定了幻觉艺术的心理学前提。格式塔心理学指出, 意识活动的基本形式是知觉, 而不是感觉; 知觉的本质是有机体的组织活动; 组织则意味着意识主体自我与环境在运动中构成心--物场,

并在这个场的动力中展现和解释对象。用库尔特 考夫卡的话说, 格式塔心理学的主题是揭示自我、生活和心理的整合原理。①(库尔特 考夫卡:《格式塔心理学原理》(中译本), 浙江 教育 出版社1997年版, 第892-893页。) 这个原理表明, 心--物场动力模式决定了意识活动的心物同型本质。就此, 格式塔心理学有两个意义:第一, 它否定了关于意识的元素主义观念, 指出物体和意义是在知觉中以整体突现的方式直接呈现于意识的; 第二, 它否定了心物二元论的刺激--反映的感觉模式, 指出知觉是心与物在场动力中的相互整合的组织活动。因此, 感觉主义式的" 真实地" 看和" 再现" 外在世界, 不仅是不可能的, 而且是不必要的。

对" 看" 的解释性本质的揭示, 成为贡布里希反对幻觉主义的有力武器。一切看都是解释, 则意味着艺术家的工作不是再现世界, 而只是使用他所制造和掌握的图式来解释世界。具体到幻觉主义, 它也只是对世界的一种解释。这种解释是在信任" 纯洁之眼" 神话的传统中发展起来的。随着这个神话的破除, 幻觉主义艺术传统的价值和这种解释的有效性都被瓦解了。" 看" 的解释性本质, 否定幻觉主义作为一种对世界的解释(描绘) 的无条件的客观性(有效性), 并不因此否定它曾经实现的" 生动的相似性" 价值。在幻觉艺术的传统中, 以透视法为基础发展起来的技艺和法则, 培养了画家和观众共同合作从而实现这个" 生动的相似性" 的能力。

反对幻觉主义, 就是反对" 再现" 的艺术观。贡布里希认为, 在任何一个意义上, 一个画像不是一个再现。无论古代还是现代艺术的形式, 都既不是艺术家所看到的外在世界的再现, 也不是艺术家心中的内在世界的再现。对这两个世界, 艺术家都是用自己特有的手段进行解释性的描绘。

幻觉主义所谓" 再现", 本质上只是在一定传统中的对形象的制作。贡布里希认为, 画像起源于制造欲求对象的代替品。代替品的有效性在于它与原物相同(相近) 的功能性, 而不在于它与原物形象的相似性。人类 历史 上的第一幅画不是作为一个相似物而制造的。相似性是画像与原物之间的对应关系的表现。它是以制造为基础的, 是制造风格化发展之后的产物。因为只有在一种风格的体系中, 才可能存在" 像" 与" 不像" 的标准。因此, 制造先于对应, 制造决定了对应。形象制作的有效性以艺术家和观众共同了解和接受的描绘风格为基础和根据。 " 风格" 是特定艺术传统中发展起来的技法、观念、原则等因素的整体体现和基本特征。贡布里希认为," 风格" 体现了传统对艺术创作的制约, 它限制艺术家对技巧和图式的选择。然而, 受到风格限制的艺术家却从这个限制中获得了表现的可能性, 因为正是通过运用风格, 他的描绘才同时具有理想性, 才不仅只是视觉信息的传达, 而且同时是内在精神的表现。" 风格" 确立艺术形象的有效性, 同时确立绘画的制作性本质。也就是说, 作为一种必然是风格化的形象制作, 绘画(描绘) 本质上是制作, 而不是再现。在根本的意义上, 伟大艺术的创造就是一种风格的创造, 而一种新的风格的确立, 就是为我们提供了一种新的解释("看") 世界的方式。贡布里希关于绘画心理学研究的结论是:艺术语言的真正奇迹不是给予艺术家一种创造现实的幻像的能力, 而是在艺术大师的手下, 形象变成了半透明的, 我们在通过它学习运用新的眼光看这个外在世界的同时, 也获得了透视心灵的隐秘领域的通道。